《白马篇》局部
我总觉得祝枝山的大草有一种不同凡响的表现节奏。很多读者认为美的意境只能意会不可言传，但如果你是一个有着丰富的欣赏经验和敏锐的书法感知的人，那么你是可以从很多的细节中读出很多意味的，美也是可以言传的，只是你没有找到触动你美的感受的某处。
首先，祝枝山的大草有别于那种长线连绵的书写方式，大量的点与短笔画组合构成了独特的书写节奏。这种书写节奏成为了祝枝山自觉的书写意识与习惯。我们先来看看其《草书诗册》中点的表现。
宋代黄庭坚的大草已有意识地应用大量的点画与他的长线连绵进行节奏上的对比。在他的《廉颇蔺相如传》《诸上座草书卷》等重要的草书作品中都有不少点画的体现，其中《诸上座草书卷》更为明显一些，比如常见的“以”“上”等字通常就用点画的写法调换节奏。虽然在作品中只占很少的比例，但这点画的自觉应用开创了有别于唐代的大草书写的风气。可以肯定祝枝山的草书点画与短笔画的大量应用，源于黄庭坚的大草表现方式，只是更扩大了点画的应用范围以及强化了点画的表现力。祝枝山的大草之所以带有一点黄庭坚的气象，原因就是点画的大草图式。祝枝山的草书点画虽然受到黄庭坚大草点画的启示，但祝的大草点画与黄并不一样。在黄的草书中，他的点画起笔与收笔都有细致的控笔动作，所以点画也显得完整，点画收笔处的出锋映带下一笔画的笔势也特别清晰。也因为完整的起收笔与映带关系，他的点画与其他笔画的关系更为紧密，连贯性更强，并没有特别突出点画的意象。祝枝山的大草点画更强调草书书写本身的气度，很多点画没有精致的控笔动作，直起直落，起笔处突然落笔，收笔处戛然而止，点画形态随锋毫的自由状态而落笔成形。我们可以看其《草书诗册》中《名都篇》的“长驱上南山”几个字。这五个字总共有十来个点画，但每一个都有自己的形态，很多也没有映带与连接的关系。所以祝枝山大草的点画虽形态粗糙，但姿态变化丰富。由于直起直落的用笔方式，他的点画有着更多的独立性与自由感，同时也强化了点在大草书写中的独立意象。
《前后赤壁赋》局部
祝枝山草书中大量的点画在他的另一大草代表作品《前后赤壁赋》中有着更突出的表现，时不时用急起急落的点来表现。比如“江流有声”这几个字几乎用点来代替所有笔画，“用之不竭”中的“之”与“不”都是用点呈现。点是所有笔画中最简短的笔触。欧阳询在《八诀》中对各种笔画的形态与审美做过很形象的描写，特别是从“点如高峰之坠石”看来，点画本身就有一种很强的动势在里面。点画之所以有坠石的形象，是因为它是最短促的笔画形态，笔锋几乎一入纸就要离开纸面。这种直起直落的控笔动作与其他要经过一定行笔距离的笔画相比，用笔动作更干脆，笔势更直接。点的控笔动作给人发力短、力量强的手感，审美上有集中、单纯、明了的体验。
《草书诗册》中大量的点画并非是重复的形质。我们看《白马篇》中“问谁家子幽并”多以各种不同的点组合成草书的字符。这些点的迷人之处在于，由笔势的内在映带形成了有机的组合。并且这些短笔画之间由于映带笔势，扭动着一种优美的姿态，含蕴着丰富的动态，有着简约而不简单的美。“去乡邑”“沙漠”也是多以点和短笔画来表现，但这里的点画与上述相比，更为直接与干脆。从这里我们可以看到祝枝山有着多种点与短笔画的组合，善于将独立的笔画以“断”笔的方式营造草书的语言。
点的大量应用更快地释放着一种书写情绪，对笔锋本身的关注与游走的形态在祝枝山这里更多地偏向于控笔本身的表达快感。对点画表现的迷恋一方面是享受这种书写节奏，另一方面更多地只是一种跌宕情绪的表达要求。而事实上，这种跌宕与明快的书写表达也推动了个性与传统大草对峙的力量。在《草书诗册》与祝其他成熟的大草作品中，笔下很快就进入果敢、刚猛、大气甚至悲壮的状态与情怀。大量的点又一次解放了我们对大草意象的想象，原以为以长线不绝惊蛇狂舞的意象作为大草意象的主流审美，现在发现原来大草“随风满地石乱走”也可以如此震撼人心。
祝枝山善于用点的节奏书写将点延伸成短笔画的运笔，无论是点还是短笔画，都是以“断”代连的书写方式进行，都有着鼓点般的书写节奏。
一个独立的笔画就是一个自由的世界，每一个触点都记录着击打瞬间的不同情态。看似纷落的坠石却有着不同的形态意象，有凌空马蹄踏点的力量感，有暴风骤雨落点的畅快感。祝枝山很显然喜欢这种击打式的触点，所以在他的大草中只要有短笔触的书写节奏，就一定会很精彩。他能在短笔触的书写节奏中找到很丰富的组合，也只有祝枝山有这种独特的书写感觉。他的点与短笔画的组合看似简单，但在具体的书写中随着不同字形的组合，形成了千变万化的意象。只要能在大草书写中找到最快乐的书写节奏，在长线游走中对笔锋形态的把控，无论是自由飞翔的快乐还是马蹄踏点的酣畅，都将成为个性表达的最佳呈现。这既是一种书写方式又是审美图式意象的呈现，更重要的是一种精神情态的反映。《名都篇》中“名都多妖女”的“名”字几乎在每一个笔画的转折处断开，一个“名”字就用了五个笔画完成，结字形态分散，很难识别字形，但在短笔画之间笔笔着力。“多”字也一样，每一笔画都不连带。笔画虽不粗，但在劲挺的线质里仿佛可见狼毫掠过纸面的快意。当大量的点画与短笔画不断得到强化，富有个性的草书意象与意境的呈现，一种审美图式就渐渐形成。如果再被后人当成一种大草语言符号，那么就有了表达的意义。祝枝山的大草向读者敞开了另一种大草语言和书写意象的世界，率性自由而又充满激情的艺术世界。
很大程度上我认为祝枝山的大草动人之处恰恰不是连绵不绝的线质把控，而是笔在起落之间的自由。那么，祝枝山草书与王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》这类小草相比，又有什么不同？如果仅仅从独立笔画来讲，很难区别祝枝山与小草书写方式的差别。但是显然祝看似独立的笔画有着多变的体势与多样的组合关系，这些笔画已是精神状态意识下运笔的结果，有着很大的自由性与生发性。祝枝山草书虽然断开的笔画多，但是众多的独立形态点画与短笔并没有因为断开而显得零散。因为笔画与笔画之间贯彻着一股无形的力量，这股无形的力量就是内在笔势的连贯。当然，还有一个原因是整体书写气势的饱满。断开的笔画使草书的形态有着更为简洁与简练的审美效果。
实际上祝枝山草书与传统经典草书比起来，他并不善于长线连带的书写方式，这可能也是祝大草表达的一种短板。《草书诗册》不多的几处长线连绵都并不精彩，使转不周，在长线运行中笔锋的调度能力比较一般。比如《名都篇》“都”与“篇”字的长线就显得直白与粗糙。《白马篇》后半部分“父母且不顾，何言子与妻”中的“顾何言子”四字连带，“顾”字使转生硬，形态并不生动；“何”字笔随手转，没有关注笔锋与调度笔锋的意识，于是一带直过，结字也空洞；“与”字笔锋散开，随手而下，线质飘而弱。然而到了“子”字，回到短笔触的书写感觉，刚猛有力，用笔果断。与他对点和短笔触的敏感相比，祝枝山的大草个性就可见端倪了。祝枝山大草中大量的短笔画，独立而密集的行笔节奏，有着更多自由而丰富的书写意象。行笔节奏从连绵的线条中解放出来，一定是有别于长线那种如缕不绝的书写表达的。轻松、率意、自由、像打击乐一样更短的节奏里有更自由的起伏，点击的节奏能表现人激越、跳荡的情绪。长线连绵更像二胡曲一样，在长线上通过控笔力度的变化，控笔方向的变化难度肯定更大，同时受到行笔连续性的影响，节奏必须通过字串对比得以体现。大量的点与短笔说明了祝枝山大草的书写方式有别于唐代大草的表达欲望。不难发现祝枝山对短笔触的书写有着特殊的感觉，最终于自由驰骋和快速起落间将澎湃的激情倾泻出来，几乎每隔几个字就可以看到一种抑制不住的短而有力的用笔方式。《名都篇》中“两禽连”，“两”字短画及其两个点、“禽”字和“连”字的短横，下笔刚劲，收笔处分叉的笔毫都清晰可见。更让我关注的不是点画形质问题，而是大草习惯的表达方式应该能连则连，在祝枝山这里却是能断则断。独立的笔画、激越的笔势使祝枝山的草书有“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的丰满意象。